Печати мастера в Китае делают с давних пор, ещё до появления бумаги и кисти, то есть, до периода новой эры. У каждого полководца, чиновника, мастера была своя именная печать и не одна. И сегодня в небольших каллиграфических лавочках в городах Поднебесной можно встретить нефритовые, яшмовые, кальцитовые и прочие заготовки с фигурками драконов, львов, фениксов, обезьянок, на которых резчик может выгравировать всё, что душе угодно. Ниже мы приводим с некоторыми сокращениями замечательное эссе Сергея Николаевича Соколова-Ремизова, посвящённое каллиграфии древних печатей.

…Искусство "резьбы печатей" (кэинь) особенно с XVIII-XIX вв. занимает видное место в феномене "триединства живописи, литературы и каллиграфии", обычно включается в круг "пяти совершенств" (уцзюе) художника-поэта-каллиграфа. Большим мастерством, например, отмечены печати работы У Чанши, Чжао Чжиця-ня, Ци Байши, Тэссая.
Непосредственно со стилем чжуань связано искусство гравирования каллиграфических надписей на бронзовых и каменных печатях (иньвэнь, кэинь, чжуанькэ). Поставленная специальной киноварно-красной мастикой (иньни) прямоугольная, квадратная, овальная, круглая или фигурная, выполненная в барельефе (байвэнь, иньвэнь) или горельефе (чжувэнь, янвэнь), печать является обязательным компонентом живописного и каллиграфического произведения, несет образно-смысловую нагрузку, играет большую роль в композиционном построении (равновесие, акцент) и в общей системе декоративно-выразительного языка. Каллиграфическая надпись обычно в почерке дачжуань или сяочжуань сначала исполняется кистью, а потом переводится в материал печати (как правило, камень или металл, иногда дерево) и нередко гравируется самим каллиграфом.
Приведем выдержки из трактатов.
"При изготовлении печати, чжуани принадлежит 6,7 десятых, а гравировке - 3,4 десятых. Если чжуань хороша, а в гравировке отсутствует выражение силы, то не сможет проявиться душа чжуани, а если в гравировке есть сила, но чжуань не удалась, то все насмарку, "варварщина"" (каллиграф, резчик печатей конца XIX в. Ван Шицзин).
"При использовании в печати образцов древней эпиграфики на бронзе возникает несколько трудностей - в достижении внешнего сходства с оригиналом; сходства в передаче силы; сходства в передаче души, внутреннего настроя; трудность в уменьшении - изменении масштаба; наконец, трудность в достижении гармонического целого, единства между знаками, взятыми с разных образцов. Когда композиция каждого знака найдена, трудно согласовать их друг с другом, связать воедино; когда между знаками [много] промежутков, особенно трудно, чтобы разреженность не перешла в разобщенность, разбросанность... Необходимо, чтобы в каждом штрихе присутствовал метод, в каждой линии чувствовалась сила, только тогда можно достичь одухотворенности...".
Из трактата "Руководство к освоению чжуани" минского автора Чжао Хуаньгуана: "В шрифте красном (янвэнь) важна четкость и легкость. В шрифте белом (иньвэнь) - тяжесть и беспорядочность. Однако тяжесть не должна переходить в нагромождение, завал, а беспорядочность - в болото".
"Должно присутствовать многообразие в каждом элементе - точке, линии, квадрате, окружностях... Существует три опасности в чжуани: отсутствие школы, традиции; недифференцированное отношение к элементам знака при его построении; несоблюдение гармонии разреженно-плотного в композиции. Одна из опасностей в резьбе: рука и сердце в разобщенности, есть форма, нет смысла - идеи".
"Резьба печатей,- пишет Ху То, современный критик и художник, ученик Ци Байши, в том числе и в гравировке печатей,- не приемлет симметрии, это не орнамент, но, как и в каллиграфии, композиция строится .на соотношениях разреженности и плотности, так, чтобы, как говорится, "было столь широко - лошадь могла бы пройти; столь плотно - ветер не мог бы проникнуть"".
"Округлые красные печати в своих округлостях-закруглениях таят женственную привлекательность; в них должна быть найдена необходимая согласованность между нажимами и ослаблениями".
"...Если печать из двух знаков, одного простого и сложного, одного короткого, другого - удлиненного, и нет в чем-то согласованности между ними - надо добиться ее; если из четырех знаков хоть один выпадает- найти путь к достижению единства".
"Когда в знаках на печати не достигнуто единства между разреженным и плотным, то надо применить метод перестановок. Однако нельзя, играя мастерством, создавать причудливые композиции, в которых проступала бы нарочитость. Надо, чтобы при этих перестановках каждый знак оставался четким и любому понятным. Только тогда можно говорить о большом мастерстве".
"В резьбе печати (даофа) общее правило: чтобы под рукой рождалось легкое и тяжелое, нажимы и ослабления, присутствовала сила мышц, лучше всего больше работать центром кончика кисти и меньше - краем. Все приемы работы резчика те же, что и при письме кистью, поэтому, когда в резьбе сам прием пропал-растворился, невозможно заметить следа, то это - резьба одухотворенного разряда; когда звучит кисть и нет резца - искусного разряда; когда звучит резец и нет кисти- способного разряда; когда достигнуто нечто за пределами кисти и ножа - резьба необычайного, парящего разряда..